Среди чешских режиссёров имя Юрая Херца стоит особняком. Если фильмы Милоша Формана или Иржи Менцеля исследовали абсурд повседневности через иронию и гуманизм, то Херц смотрел на человека иначе. Его интересовали трещины в сознании, скрытые пороки, страх перед увяданием, болезнью и смертью. Он снимал сказки, мелодрамы, психологические триллеры и экранизации классической литературы, но почти любой его фильм можно узнать с первого кадра. Камера у Херца словно заглядывает под кожу персонажам, превращая реальность в видение агонии.
Парадоксально, но режиссёр, которого сегодня чаще всего вспоминают как мастера хоррора, никогда не считал себя создателем фильмов ужасов. Его никогда не интересовали монстры в тени. Херц видел настоящий ужас — тот, что рождался внутри человека. Именно поэтому спустя десятилетия его картины продолжают тревожить гораздо сильнее многих жанровых собратьев.
От концлагеря до новой волны: как формировался авторский стиль Херца
Будущий режиссёр родился в 1934 году в словацком городе Кежмарок в еврейской семье. Детство Херца оказалось неразрывно связано с трагедией Второй мировой войны. Во время Холокоста он вместе с семьёй оказался в нацистских лагерях, а многие его родственники погибли. Этот опыт стал фундаментом всей его дальнейшей эстетики. Тема смерти для Херца никогда не была абстракцией или художественным приёмом — она была частью личной памяти.
После войны он изучал кукольное искусство и театральную режиссуру в Праге. Интересно, что изначально молодой Юрай собирался стать актёром, но не был принят из-за внешности — по мнению комиссии, его типаж не подходил ни для одной роли. А вот с карьерой постановщика сложилось сразу. Более того, знакомство с миром театра и визуального искусства сыграло ключевую роль для творчества будущего маэстро чешской готики.
Херц мыслил кадр как сценическое пространство, где атмосфера строится на тонкой нюансировке. Кроме того, на него повлияли итальянский неореализм и фильмы Федерико Феллини. Вот только в отличие от многих режиссёров Новой волны он тяготел не только к сатире, но и к гротеску, экспрессионизму, совершенно самобытной образности.
Отсюда и характерные черты его почерка: искажённая перспектива, безжалостная к актёрским лицам широкоугольная оптика, причудливый монтаж, чёрный юмор, соседствующий с трагедией, и постоянное ощущение, что над тобой вот-вот захлопнется крышка гроба. Герои Херца не встречают чудовищ вокруг — в основном, они обнаруживают их внутри себя и в других.
«Сжигатель трупов» (1968): анатомия обыкновенного зла
Если бы пришлось выбрать один фильм, способный объяснить весь творческий метод Херца, им абсолютно точно стал бы «Сжигатель трупов». Картина, снятая по роману Ладислава Фукса, рассказывает о работнике пражского крематория Кареле Копферкингеле, который из образцового семьянина постепенно превращается в убеждённого нациста и убийцу.
На бумаге это политическая история о приходе фашизма. На экране же она напоминает болезненный кошмар, где реальность растворяется в потоке навязчивых идей главного героя. Херц показывает не только, как зло захватывает государство, но и то, как оно обустраивается в отдельно взятом сознании.
Копферкингель постоянно говорит о милосердии, очищении и освобождении от страданий. В мыслях ему видится буддийский храм, его же собственным храмом становится крематорий. Чем чудовищнее его поступки, тем доброжелательнее звучат его интонации. Самое важное для героя: спасти всех от мук. Особенно жену и детей. Нас словно предупреждают: самые опасные монстры редко выглядят как монстры.
Визуально «Сжигатель трупов» напоминает гибрид экспрессионистского кино 1920-х и сюрреалистического сна. Камера скользит по лицам людей так близко, что они теряют человеческие черты. Зоопарк, крематорий, семейный дом и улицы Праги сливаются в единое пространство безумия. Копферкингель исповедуется зрителю на фоне «Музыкального ада» Босха. Пёстрая шкура леопарда в городском зоопарке чередуется с морщинами на лбу главного героя. А крематорий с каждой новой жертвой всё больше напоминает мрачный храм. Не случайно сам Херц позже говорил, что это единственный фильм, который удалось снять именно так, как он задумывал изначально.
Сегодня «Сжигатель трупов» выглядит удивительно современно. Не в последнюю очередь благодаря смелой, даже самоотверженной игре Рудольфа Грушинского. С трудом верится, что этот пугающий человек с младенческими и одновременно порочными чертами когда-то был известен советскому зрителю как тот самый бравый солдат Швейк. Умный, хитрый взгляд якобы «идиота» Швейка Грушинский здесь сменяет тяжёлым, остекленевшим взглядом фанатика.
В «Сжигателе трупов» актёр совершенно обнажен перед зрителем. Он позволяет вам увидеть, как безусловный патриотизм его героя трансформируется в нечто столь же бескомпромиссное, но до невероятия жуткое. Разглядеть преображение в каждой чёрточке лица, в мертвеющем взгляде. Вместе Херцу и Грушинскому удалось забраться так далеко в механизмы радикализации личности, как не сумели позднейшие кинематографисты.
«Керосиновые лампы» (1971): крушение девичьей мечты
Спустя три года после триумфа «Сжигателя трупов» Херц обращается к другому роману — «Керосиновым лампам» Ярослава Гавличека. На первый взгляд это типичная историческая драма. Но уже через несколько сцен становится понятно, что режиссёр вновь рассказывает историю о распаде человеческой жизни.
Главная героиня Штепа (Ива Янжурова) мечтает о любви и семейном счастье. Она простовата лицом, но происходит из состоятельной семьи и носит не по возрасту яркие наряды. У неё ещё есть шанс составить неплохую партию, даже найти хорошего человека. Вот только Штепе хочется сказочного принца. И её мечтательный взгляд падает на двоюродного брата Павла (Петр Чепек) — игрока, бабника и человека с целой армией демонов за душой. Приданое Штепы поможет ему рассчитаться с долгами, а сама женщина сможет наконец познать радости замужества. К сожалению, брак с красавцем Павлом оказывается дорогой в бездну.
Херц снимает происходящее поразительно хладнокровно, отстраненно. Камера следует за героиней по пятам, словно за неуклюжей бабочкой или птицей-подранком. Штепа загнана в угол, крупные планы выхватывают её бледнеющее по ходу происходящего лицо. И вновь никакой льстящей съёмки — несмотря на попытки взять себя в руки, героиня показана уязвимой, потерянной. С переездом на заброшенную ферму мужа она ступает в сумеречную зону: гнетущие вечерние трапезы, многозначительные взгляды окружающих, а тут ещё странным образом заболевает одна из служанок…
Как и в «Сжигателе трупов», социальный фон — в данном случае портрет австро-венгерского общества начала XX века — оттеняет личную драму, одновременно являясь её катализатором. Расчеловечивание Копферкингеля сменяет разрушение Штепиной мечты. Почти каждый кадр наполнен ощущением увядания. Роскошные костюмы, празднества и семейные застолья напоминают засыхающие букеты, которые ещё пока стоят в вазе. Пряничный фасад здесь сменяется обветшалыми стенами нового дома, в котором поджидают болезнь и моральное разложение.
«Моргиана» (1972): готика глазами кошки
Что будет, если пропустить заурядный роман о красивой и некрасивой сёстрах через призму психоделического искусства 1970-х? Получится «Моргиана», вольная экранизация произведения Александра Грина. Юрай Херц увидел в «Джесси и Моргиане» нереализованный потенциал страшной, почти архетипической истории, разыгравшейся в цветущем европейском поместье.
В фильме сёстры названы иначе: Клара (добрая) и Виктория (завистливая). Имя Моргиана же отдано очаровательной сиамской кошке, главной свидетельнице зловещих событий. Младшая сестра Клара наследует большую часть семейного состояния и недвижимости, а Виктория, для которой это, очевидно, стало последней каплей, пытается отравить родственницу и завладеть всем. И здесь готическая мелодрама в пейзажах и интерьерах с помощью Юрая Херца превращается в полный символизма декадентский мираж.
Во-первых, обеих сестёр в «Моргиане» играет одна актриса, уже знакомая нам Ива Янжурова. Красота и уродство в её исполнении метафоричны: окружающих скорее отталкивает внутренняя темнота и измученность Виктории. А вот лёгкая на подъём и не обременённая переживаниями Клара имеет бешеный успех. Нарочито театральный грим превращает лица сестёр в подобие греческих масок, подчёркивает образность героинь. Рыжыкудрая Клара порхает по фамильному дому в белых кружевах, её глаза по-детски распахнуты. Виктория же похожа на мрачного призрака: тяжёлый взгляд, такой же тяжеловесный чёрный шиньон, чёрные одеяния.
Во вторых, атмосферу сумасшествия подогревает обильное использование зеркал, в которых зачастую отражаются одновременно обе сестры. Дело в том, что изначальной идеей Херца было сделать старшую сестру видением шизофренички Клары — отсюда одна актриса на двух героинь. Однако консервативно настроенному руководству студии Баррандов эта идея не понравилась, поскольку «в кинематографе Чехословакии не может быть буржуазных болезней». Херц очень переживал из-за необходимости менять сценарий, и впоследствии называл «Моргиану» своим самым неудачным фильмом.
С этим сложно согласиться: впечатляющая игра Янжуровой огранена такой же головокружительной операторской работой Ярослава Кучеры («Маргаритки», «Русалочка»). У зрителя создаётся ощущение, что у него, как и у героинь, земля уходит из под ног, мир переворачивается на голову, а рядом чувствуется чьё-то незримое присутствие. Последнее достигается при помощи эффектного приёма: субъективной съёмки с точки зрения кошки Моргианы. Вместе с ней камера вбегает в комнату, запрыгивает на стул, заглядывает на обеденный стол - и наблюдает за героями снизу вверх, что делает картину ещё более клаустрофобной.
И вишенка на торте: тревожный, нарастающий по силе саундтрек Любоша Фишера. Он встречает вас сразу, с первым словом вступительных титров, напоминая учащающееся сердцебиение. Дойдя до оглушительного финала, музыка уступает дорогу картинке. Кстати, в титрах тоже есть на что полюбоваться: они сопровождаются мрачными сюрреалистическими зарисовками, рассказывающими историю по-своему и сразу задающими тон дальнейшему повествованию.
И пусть вас не обманывает солнечный хэппи-энд: здесь не добро побеждает зло, а простота оказывается привлекательнее сложности. Метания Виктории, её желание быть любимой и почувствовать человеческое тепло не находят отклика ни у кого. Нам неспроста показывают, как героиня меняется, когда остаётся одна: умиротворённо наливает себе чай в потрясающей красоты сцене с сервизом или барахтается в найденных на чердаке нарядах, словно маленькая девочка. А после погружается всё глубже во мрак. Намеренно или нет, но Юраю Херцу удалось подчеркнуть лицемерие общества, которому на самом деле неинтересны сложные переживания, ведь горькое послевкусие всегда можно заглушить приторной сладостью.
«День для моей любви» (1976): трагедия без гротеска
На фоне остальных работ Херца драма «День для моей любви» выглядит почти аномалией. Здесь нет ничего макабрического и барочного. Это просто история супругов, переживающих смерть маленького ребёнка. Однако именно этот фильм помогает понять, что скрывалось за мрачной эстетикой Херца. В центре его творчества всегда находилась тема утраты — любви, надежды, невинности. Просто здесь она залита безжалостным солнечным светом.
Перед нами прекрасная молодая семья. Петр (Властимил Харапес) — будущий архитектор, Мария (Марта Ванчурова) работает фотографом. Не всё в их жизни идет гладко: Петр с головой погружён в студенческую жизнь, его обхаживает симпатичная однокурсница. Ситуацию сглаживает дочка Марушка. Но тут малышка внезапно заболевает и умирает. Петру и Марии предстоит решить, как они хотят прожить это горе: вместе или порознь.
Режиссёр показывает потерю как процесс медленного отчуждения. Люди, ещё недавно составлявшие единое целое, оказываются запертыми каждый в своей боли. Херц избегает сентиментальности и не пытается вызвать у зрителя слёзы прямыми приёмами. Напротив, его камера наблюдает за героями почти документально. Как они снимают со стен фотографии дочери, стирают метки роста, собирают вещи… Они то ссорятся, то пытаются поговорить по душам - и всё это в ослепительном свете солнца напоминает больничное помещение. В нём пара пытается реанимировать свои отношения.
У Марии перед глазами пугающий пример пожилой соседки, которая ходит в трауре по мужу. Её дом с расставленными повсюду портретами умершего и печеньем, которое он так любил, напоминает склеп. Марии душно, она спешит уйти домой, где тут же распахивает окна и впускает свет. Здесь режиссёр создает яркий контраст между решениями одной и второй героинь. Если одна не хочет расставаться со своим горем, то другая стремится отпустить, жить дальше.
«Красавица и чудовище» (1978): сказка, в которой живёт смерть
Когда Херцу предложили снять экранизацию «Красавицы и чудовища», он увидел в ней вовсе не романтическую историю любви. Его привлекала возможность создать настоящую готическую сказку в обход пропагандистских фильмов, которых требовала студия. Также Херцу этот сюжет виделся иначе, чем оригинал Лепренс де Бомон. Позже режиссёр даже добился изменения названия, чтобы подчеркнуть дистанцию от привычной детской версии сюжета.
То, что получилось в результате, стало, без сомнения, самой мрачной экранизацией всем знакомой сказки. Давящая органная музыка и сюрреалистические картины Йозефа Вылетала во вступительных титрах сразу погружают нас в мир кошмарных видений. Так и несчастный заблудившийся купец не верит своим глазам, когда набредает на зловещий заброшенный замок, а потом сталкивается с его внушающим ужас хозяином. Сменив отца в жутком заключении, Юлия (Здена Студенкова) проникается симпатией к очевидно страдающему монстру.
В этом и заключается главная находка режиссёра: Чудовище Херца не выглядит грозно, оно вызывает липкий ужас и сострадание одновременно. Это не похожий на льва монстр колоссальных размеров, а мерзкое и очень печальное создание с птичьей головой. Оно напоминает живой труп, существо из мира смерти, которому зачем-то оставили человеческие глаза. Интересная деталь: компанию этому Чудовищу составляют демоны, следящие, чтобы у страдальца не было ни шанса на спасение. Они мучают заколдованного принца и насмехаются над его чувствами к прекрасной Юлии. Отдельное удовольствие видеть в этой роли Властимила Харапеса — на этот раз его хореографический опыт и пластичность пришлись как нельзя кстати.
Драма двух героев разворачивается в потрясающе атмосферном замке, на постройку которого ушло три месяца. Художник-постановщик Владимир Лабски сделал всё, чтобы строение выглядело так, словно пребывало в запустении десятки лет. Пыль и паутина, жутковатые статуи и даже противно булькающее болото — здесь у поклонников готики традиционно разбегаются глаза.
Особенно впечатляет сцена, в которой демон пытается похоронить Юлию заживо: находясь в неприятном полусне, девушка видит, как на неё медленно опускается верхняя часть кровати, подозрительно напоминающая крышку гроба. Под вездесущий орган две части смыкаются, и сходство становится очевидным. В ярко освещённом сне Юлия видит преображённого принца, но его лицо сменяет ужасная голова Чудовища, спасшего героиню. В этом кошмарном эпизоде, пожалуй, ярче всего проступают детские воспоминания режиссёра, а нам передаётся чувство удушья, обречённости и абсолютного, беспросветного ужаса.
В отличие от большинства сказочных экранизаций, фильм не стремится успокоить зрителя. Даже счастливый финал сохраняет ощущение тревожной тайны. Слова Юлии: «Мы можем сделать прекрасным того, кого любим», вновь это спасение из её сна… Случилось ли это на самом деле? Или же возлюбленный остался страшен, но Юлия теперь видит его иначе? И в её представлении она воссоединилась со своим прекрасным принцем?
* * *
Юрай Херц остался в истории кино как отщепенец. Чешский режиссёр, который так и не примкнул к Новой волне. Он предпочитал работать на стыке жанров. Его фильмы трудно назвать чистыми хоррорами, драмами или сказками. Что можно сказать точно: это всегда истории о человеческом сознании, оказавшемся перед лицом смерти, безумия или утраты.
Хотя «Сжигателя трупов» часто причисляют к чехословацкой Новой волне, Херц просто никогда полностью не вписывался в её рамки. Там, где его современники искали социальную сатиру или поэзию повседневности, Херц создавал тревожные притчи о природе зла. Его герои живут среди обычных людей, любят, мечтают, строят планы. А потом обнаруживают, что самые страшные чудовища прячутся не в подземельях и замках, а в человеческой душе. А барочная атмосфера и готические интерьеры — лишь отражения душевного мрака.
Именно поэтому фильмы Херца не стареют, ведь они показывают то, что невозможно оставить в прошлом: соблазн насилия, хрупкость разума, страх смерти и то, насколько тонка граница между нормальностью и безумием. Неповторимый стиль его фильмов лишь подчёркивает то, насколько эти темы были личными для самого режиссёра.
