Иногда источник вдохновения считывается сразу. В «Неприкасаемых» (The Untouchables) Брайана Де Пальмы агент Эллиот Несс замирает на лестнице чикагского вокзала: начинается хаотичная перестрелка, и детская коляска медленно, почти с мучительной неизбежностью начинает катиться вниз по ступеням. Любой человек, хоть раз видевший «Броненосца „Потёмкин“», узнает эту сцену, поскольку Де Пальма перенёс в голливудский гангстерский боевик знаменитый эпизод Сергея Эйзенштейна. Позже постановщик и сам открыто признавался, что это был прямой оммаж лестнице в Одессе.
Но чаще влияние советских картин не выглядит как буквальная цитата. Режиссёр может взять у старого фильма не сцену целиком, а принцип: например, дробить короткое действие монтажом так, чтобы оно казалось дольше и болезненнее, провести камеру через толпу одним непрерывным движением или снимать природу так, чтобы зритель ощущал её почти на физическом уровне. Иногда спустя годы автор сам называет источник, иногда советскую картину используют уже во время подготовки: показывают оператору, художнику или актёрам, чтобы объяснить, какого эффекта хотят добиться. Именно такие связи здесь и интереснее всего — те, которые можно подтвердить словами самих кинематографистов или участников съёмочных групп.
С Фрэнсисом Фордом Копполой произошла судьбоносная история. Он учился в Hofstra College, бредил театром и уже собирался подавать документы в Йельскую школу драмы, пока совершенно случайно не попал на показ «Октября» Эйзенштейна. Экранный авангард настолько потряс будущего автора «Крёстного отца», что тот передумал посвящать жизнь театру, забил на Йель и отправился учиться кинорежиссуре в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. В данном случае советская классика изменила не просто отдельный кадр или приём, а всю траекторию жизни ключевой фигуры Нового Голливуда.
Советский кинематограф просачивался в мировую культуру самыми сложными и нетривиальными маршрутами. Зарубежные авторы заимствовали буквально всё: радикальные монтажные концепции, операторские приёмы, работу с ландшафтом, деромантизацию войны, футуристическую визуалистику и инновационную анимацию. Причём, попадая на чужую почву, эти приёмы неизменно обретали новую жизнь и трансформировались.
Как советский монтаж переписал правила Голливуда
Сегодня монтаж кажется абсолютной базой киноязыка, поэтому нам трудно представить, насколько дикими и революционными смотрелись эксперименты советского авангарда 1920-х. Сергея Эйзенштейна интересовала вовсе не банальная склейка ради экономии времени. Он конструировал смыслы на стыке и столкновении изображений: кадр, увиденный долю секунды назад, кардинально менял восприятие следующего.
Советская монтажная школа вдохновляла Мартина Скорсезе. Монтажёр Тельма Скунмейкер вспоминала, что во время работы над «Бешеным быком» (Raging Bull) режиссёр показывал ей фрагменты советских фильмов как ориентиры для монтажа. Один из самых наглядных примеров — бой Джейка Ламотты с Шугаром Рэем Робинсоном: действие дробится на короткие планы, время внутри ринга растягивается, а удары ощущаются не как непрерывно записанная драка, а как серия отдельных визуальных атак.
Спустя десятилетия Скорсезе вновь обратился к эйзенштейновской пластике. Обсуждая со Стивеном Спилбергом постановку «Банд Нью-Йорка» (Gangs of New York), он вспоминал знаменитый микроэпизод из «Потёмкина», где разъярённый матрос разбивает тарелку. В реальной жизни это секундное движение, но Эйзенштейн дробит его на серию ближних планов, искусственно растягивая мгновение. Скорсезе добивался аналогичного гипнотического эффекта в стартовой мясорубке «Банд Нью-Йорка»: экранное время сознательно ломается и замедляется, потому что кинематографический шок от удара куда важнее бытового реализма.
Брайан Де Пальма зашёл ещё дальше, превратив первоисточник в изящную кинематографическую игру с аудиторией. В «Неприкасаемых» есть всё: и лестница, и скатывающаяся коляска, и слепая стрельба, и саспенс. Вот только авторская задача кардинально изменилась. Если у Эйзенштейна безоружные люди становятся жертвами безжалостной государственной машины, а коляска — символом трагедии и хаоса расправы, то Де Пальма берёт ту же драматургическую конструкцию и пересобирает её под законы напряжённого гангстерского триллера. В его фильме зритель следит уже не за судьбой толпы, а за иным: как Несс отбивается от стрелков и при этом должен успеть спасти коляску, которая вот-вот сорвётся вниз. Узнаваемая конструкция остаётся, но работает совсем на другой жанр.
Как советские операторы заставили камеру летать
У Эйзенштейна смысл и напряжение сцены рождаются именно на монтаже: он ставит один план вслед за другим так, чтобы их сочетание усиливало эмоцию или меняло смысл увиденного. В свою очередь режиссёр Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский во многих сценах шли другим путём — старались как можно дольше не прерывать действие склейкой и строили сложное движение внутри одного длинного кадра. Речь, конечно, не о том, что «Летят журавли» или «Я — Куба» вообще сняты без монтажа. Но отдельные эпизоды проходят непрерывно: камера бежит за героем, протискивается через толпу, меняет высоту, поднимается на кране — и всё это происходит до следующей склейки.
Для работы над фильмом команда Калатозова комбинировала разные способы съёмки прямо внутри одного кадра, и один из его проходов особенно запомнился американскому оператору Хаскеллу Векслеру. Позже, работая с Хэлом Эшби над «На пути к славе» (Bound for Glory), Уэкслер вернулся к похожей идее, но уже с только что изобретённым Steadicam — системой, при которой камера крепится к оператору через жилет, пружинную конструкцию и стабилизатор: человек может идти через толпу или даже бежать, а изображение не трясётся так, как при обычной съёмке с рук. «На пути к славе» стал первым полнометражным фильмом, где Steadicam использовали в кино.
В чём же разница между сценами? У Калатозова в сцене проводов Вероника пробирается через толпу к солдатам, которых отправляют на фронт. Камера сначала движется рядом с ней, а затем начинает подниматься и в конце уже смотрит на заполненную людьми улицу сверху. В «На пути к славе» движение в обратном порядке: оператор начинает съёмку высоко на платформе крана, опускается к земле, сходит с платформы и уже со Steadicam идёт вслед за героем Дэвида Кэрредина через лагерь. В одном непрерывном кадре соединяются два движения, для которых раньше понадобились бы разные способы установки камеры.
А вот в случае с шедевром «Я — Куба» нить, ведущая к американскому кино, оказывается ещё короче. Пол Томас Андерсон включал ленту Калатозова в личный список главных ориентиров при работе над «Ночами в стиле буги» (Boogie Nights). Его буквально загипнотизировала операторская дерзость советской команды: использование ультраширокоугольной оптики, длиннейшие непрерывные планы и невероятные инженерные ухищрения. А знаменитую сцену у бассейна Андерсон процитировал предельно буквально — эффектное погружение объектива прямо под воду он целиком подсмотрел в «Я — Куба».
Влияние Калатозова прослеживается даже в неожиданных проектах — например, в стильном сериале «Удивительная миссис Мейзел» (The Marvelous Mrs. Maisel). Оператор М. Дэвид Маллен признаётся, что перед съёмкой сложнейшей сцены в клубе он разобрал по винтикам аналогичный кадр из «Я — Куба»: дотошно изучал высоту и плотность занавесок, расположение барной стойки, геометрию декораций и маршрут движения камеры. По его словам, первая половина их непрерывного плана практически шаг в шаг воспроизводит советский оригинал, и лишь затем камера уходит на собственный вираж.
За прошедшие десятилетия съёмочная техника успела неоднократно эволюционировать. То, ради чего Урусевскому приходилось сооружать безумные инженерные конструкции, сегодня без проблем снимается с помощью Steadicam, портативного гироподвеса или лёгкого крана. Но сами траектории, ритм и пластика движения, найденные Калатозовым и Урусевским, до сих пор остаются учебным пособием для операторов по всему миру.
Что у Тарковского забрали Нолан, Иньярриту и Эггерс
С Андреем Тарковским ситуация гораздо сложнее: его масштабное наследие невозможно свести к одному техническому трюку или приёму. Отсюда и нескончаемый список топовых режиссёров, которые из раза в раз признаются ему в любви. Куда интереснее анализировать конкретные случаи: что именно авторы разглядели в поэтическом мире Тарковского и как трансформировали это в собственном творчестве.
Кристоферу Нолану легендарное «Зеркало» показал его оператор Хойте ван Хойтема во время подготовки к «Интерстеллару» (Interstellar). Нолан много рассуждал об осязаемости природных стихий — воды, огня, ветра, земли — и прямо называл фильм Тарковского (наряду с картинами Терренса Малика) ключевым камертоном для всей «земной» линии блокбастера. Поэтому искать советские следы стоит не в футуристических обшивках космических кораблей, а в затянутых пылью комнатах фермерского дома и в золотистых кукурузных полях, где шуршит ветер. Нолану требовалась именно эта физическая, почти чувственная фактура среды.
Алехандро Гонсалес Иньярриту, разрабатывая визуальный язык «Выжившего» (The Revenant), без конца возвращался к «Андрею Рублёву». Классические голливудские вестерны интересовали его в последнюю очередь — куда важнее были Тарковский, «Дерсу Узала» Куросавы, суровый кинематограф Вернера Херцога и «Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now). В «Андрее Рублёве» Иньярриту увидел огромный мир, который всё время ощущается через состояние одного человека. Дождь, грязь, холод и открытые пространства непосредственно воздействуют на героя и на то, как он переживает происходящее. В «Выжившем» режиссёр добивается похожего эффекта. Масштаб пейзажей огромен, но зритель воспринимает их через героя Леонардо ДиКаприо — его мокрую одежду, усталость, боль; через столкновение с ледяной водой и снегом. Поэтому природа сама по себе не впечатляет: мы понимаем, для чего человеку приходится бороться с ней.
Готовясь к съёмкам исторического эпоса «Варяг» (The Northman), Роберт Эггерс и оператор Джарин Блашке пересматривали советское кино и в первую очередь того же «Андрея Рублёва». Блашке восхищался гипнотическими длинными планами и кадром, внутри которого параллельно разворачивается множество микрособытий, за счёт чего создаётся ощущение, будто мир фильма не заканчивается за пределами объектива. Саму задачу оператор формулировал дерзко: протащить этот бескомпромиссный формализм внутрь мейнстримного голливудского аттракциона.
Алекс Гарленд во время работы над психологической фантастикой «Аннигиляция» (Annihilation) предметно разбирал «Сталкера» вместе со своей съёмочной группой (наряду с «Апокалипсисом сегодня» и «Южным гостеприимством»). Сам режиссёр при этом относится к разговорам о влиянии с изрядной долей скепсиса: любой любимый фильм легко задним числом подогнать под источник вдохновения. Поэтому корректнее сказать, что «Сталкер» помогал в подготовке фильма, а не что Гарленд строил «Аннигиляцию» по его образцу. Самая очевидная точка соприкосновения — поход группы в аномальную территорию, которая меняет людей, вошедших внутрь; дальше Гарленд развивает уже собственную историю.
А вот Пол Шредер обошёлся с наследием Тарковского куда менее церемонно. Придумывая сюрреалистическую сцену левитации в «Дневнике пастыря» (First Reformed), он, по собственному признанию, задал себе простой вопрос: «А как бы в этой ситуации поступил Тарковский?» Ответ пришёл мгновенно — внезапно оторвать героев от земли, в точности как в «Зеркале» или «Жертвоприношении». В «Дневнике пастыря» герои тоже начинают левитировать, но Шредер строит сцену по-своему: герои летят сначала над идиллическими природными пейзажами, а затем над свалками, промышленными зонами и уничтоженной природой. Режиссёр хотел заранее дать зрителю прочувствовать, что рядом с почти аскетичным миром фильма существует другой уровень реальности, в который картина ещё сможет сорваться.
«Иди и смотри» и война, которую не хочется романтизировать
У антивоенного кино есть неприятное «побочное явление»: войну можно осуждать и одновременно снимать так захватывающе, что увиденное начинает вызывать восхищение. В шедевре «Иди и смотри» Элем Климов избрал радикально иной путь. Мы переживаем весь ужас войны с подростком Флёрой, который на глазах стремительно стареет. На его лице проступают морщины, нарушается слух, а вокруг остаётся лишь липкая грязь, животный психоз, обугленные тела и гарь. Это невыносимо тяжёлое зрелище, в котором нет ни единого грамма для эстетизации или романтики.
Дэвид Эйр называл работу Климова одним из главных ориентиров при создании военной драмы «Ярость» (Fury), отдельно восхищаясь бескомпромиссным натурализмом советской школы. Его собственное кино устроено иначе и куда активнее задействует жанровые мускулы боевика, но болезненный интерес к грязному, физиологически отвратительному быту войны виден невооружённым глазом: измождённые экипажи танков живут среди раскалённого металла, крови и чужого шмотья, думая лишь о том, дотянут ли они до заката.
Эдвард Цвик тоже вспоминал «Иди и смотри», когда его спрашивали о фильмах, вдохновивших драму «Вызов» (Defiance). Его завораживала «первобытная жестокость момента» и умение показывать историю не через абстрактную хронику, а через трагедию замкнутой человеческой группы. Впрочем, Цвик специально избегает слишком въедливого пересмотра чужих работ перед выходом на площадку: для него вдохновение не означает банальное копирование удачных приёмов.
Спустя четыре десятилетия после премьеры «Иди и смотри» к наследию Климова обратился Алекс Гарленд. Готовясь к съёмкам антиутопии «Падение империи» (Civil War), он настоятельно рекомендовал актёрам посмотреть фильм. Режиссёр задавался фундаментальным вопросом: а возможно ли в принципе снять антивоенное кино, которое не сделает войну визуально привлекательной? Даже обожаемый им «Апокалипсис сегодня» Гарленд считал в этом смысле неоднозначным: гипнотическая музыка и величественная режиссура Копполы способны заворожить зрителя ровно в тот момент, когда на экране творится ад. В картине Климова подобного соблазна нет и в помине.
Монтажёр «Падения империи» Джейк Робертс подтверждает, насколько важной была картина Климова для всей команды, но уточнял: никто не сидел в монтажке с секундомером, подгоняя склейки под советский оригинал. Подобный референс служил скорее моральным и этическим компасом — он помогал точнее почувствовать грань: насколько близко камера имеет право подходить к насилию и какую именно эмоцию она должна выжечь в зрителе.
Что Кубрик мог увидеть у советских фантастов
В разговоре о советском научно-фантастическом кинематографе важно отделять реальные факты от красивых легенд. Популярная байка о том, будто Павел Клушанцев чуть ли не в одиночку придумал визуальный мир «2001 года: Космической одиссеи» (2001: A Space Odyssey) за Стэнли Кубрика, имеющимися документами не подтверждается. Однако достоверно известно другое: Кубрик собирал всю доступную информацию об инженерных способах репрезентации космоса и внимательнейшим образом изучил советскую научно-популярную ленту «Дорога к звёздам».
Писатель и режиссёр Майкл Бенсон, автор книги «Космическая Одиссея. Создание шедевра» (Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece), посвящённой истории создания фильма, в интервью Science Friday подтверждал, что Кубрик прекрасно знал фильм Клушанцева. В 1950-х советский постановщик вовсю изобретал визуальные трюки для имитации невесомости: актёров в громоздких скафандрах подвешивали на сложнейшей системе тросов и снимали под специальным углом снизу, чтобы скрыть крепления. Кубрик перелопатил тонны видеоматериалов, поэтому «Дорогу к звёздам» корректнее считать важной частью его исследовательско-технологической базы, а не готовым чертежом, по которому строился «2001».
Советская фантастика попадала в американское кино и иным путём. Роджер Корман — продюсер и режиссёр дешёвого жанрового кино — пачками скупал права на советские фантастические ленты, поскольку их визуальные эффекты и масштаб декораций смотрелись невероятно дорого по меркам его грошовых бюджетов. Фильмы беспощадно перемонтировали, переозвучивали на английский и дополняли новыми сценами. Одним из первых заданий молодого Копполы стала работа над фильмом «Небо зовёт». Он переписал английскую версию истории, убрал прямое противостояние СССР и США, сократил материал и добавил новые сцены; американская версия вышла под названием Battle Beyond the Sun. Питер Богданович позже работал с «Планетой бурь»: по просьбе Кормана он за пять дней снял около десяти минут новых сцен с жительницами Венеры и встроил их в советский материал. Получился Voyage to the Planet of Prehistoric Women.
В судьбе Копполы здесь прослеживается ироничная закономерность. «Октябрь» Эйзенштейна когда-то заставил его бросить театр ради кинематографа, а уже спустя годы одной из его первых профессиональных работ в кино стала кропотливая перекройка советской фантастики под вкусы американской публики.
От «Снежной королевы» до Ghibli и Aardman
Но советское влияние не заканчивается игровым кино. В интервью западных и японских аниматоров советские мультфильмы тоже регулярно появляются как конкретные профессиональные ориентиры — и здесь главными «игроками» выступают Studio Ghibli и Aardman.
Великий Хаяо Миядзаки, отвечая на вопрос о фильмах и режиссёрах, которые на него повлияли, неизменно называет два главных источника вдохновения: французского аниматора Поля Гримо и советскую «Снежную королеву» Льва Атаманова. В том же интервью Миядзаки с восхищением говорил о Юрии Норштейне, ставя его на недосягаемую высоту среди современных аниматоров.
Норштейна высоко ставит и британский режиссёр-аниматор Ник Парк, создатель «Уоллеса и Громита» (Wallace and Gromit). Когда Британский институт кино (BFI) попросил его назвать семь главных анимационных гениев всех времён, в списке оказался автор «Сказки сказок». Парк с профессиональным трепетом разбирал норштейновскую многоплановую технику: когда вырезанные элементы персонажей и декораций раскладываются по разным стеклянным ярусам, а игра света и расстояния между ними создаёт невероятный объём кадра. Парк признавался, что не раз пытался добиться похожей поэтической глубины, хотя его собственные работы в итоге ушли в совершенно иную, карикатурно-пластилиновую эстетику.
Если собрать кусочки мозаики воедино, вырисовывается поразительная картина. Забытый визуал из «Я — Куба» вдруг всплывает в комедийных «Ночах в стиле буги» и светской «Удивительной миссис Мейзел», тяжёлый натурализм Климова становится этическим ориентиром для военной драмы о гипотетической гражданской войне в современных США, «Андрея Рублёва» цитируют при создании суровых голливудских блокбастеров, а советская мультипликация закладывает фундамент для эстетики Studio Ghibli и Aardman Animations.
И что самое интересное — никто и не думал «заметать следы». Пол Томас Андерсон открыто и с гордостью рассказывал, где подсмотрел погружение камеры под воду; Кристофер Нолан без стеснения признавался в любви «Зеркалу»; Алекс Гарленд отправлял своих актёров на обязательный просмотр «Иди и смотри»; а Роберт Эггерс с оператором спорили, как авангардные приёмы «Рублёва» адаптировать под язык большого коммерческого кино.
Со временем имена авторов уступают место самим идеям, и они становятся привычной частью кино. Детская коляска опять летит по ступеням вокзала. Камера скользит сквозь ревущую толпу и ныряет на дно бассейна. Ветер ласкает кукурузные стебли у Нолана. Изобретённые когда-то приёмы стали несущей конструкцией мирового кино, доказав, что сильные визуальные открытия не имеют ни географических границ, ни срока годности.
Смотреть лучшее советское кино можно онлайн и в хорошем качестве на Tvigle!
