Категоричный. Противоречивый. Потрясающе самобытный. 4 апреля исполняется 93 года со дня рождения Андрея Тарковского — одного из самых значимых режиссёров в истории кино. Его фильмы — это медитативные размышления о времени, памяти, душе и человеческом предназначении. Его стиль невозможно спутать ни с чьим другим: длинные планы, неспешное повествование, глубина кадров, наполненных фирменным, «иным» символизмом. Да-да, именно благодаря Тарковскому мы сегодня смотрим любимые слоубёрнеры и многое другое. Андрей Арсеньевич изобрёл собственный киноязык, которым сейчас пользуются крупнейшие режиссёры современности.
Интересно, что в последнее время имя Тарковского неожиданно оказалось в центре обсуждений благодаря режиссёру Сарику Андреасяну, который на встрече со студентами московского Киноколледжа №40 заявил, что ненавидит Тарковского и артхаус в целом. Этот комментарий вызвал бурю возмущений. Хотелось бы верить, что из-за исключительно специфической формулировки. Ведь в целом дискуссии о значении творчества мастера и его влиянии на мировой кинематограф вполне оправданы, разве нет? Даже такие великие режиссёры, как Андрей Арсеньевич, не являются чем-то неприкосновенным, запретным для критики.
Взять ту же самую корову, которая, непонятно, всё же сгорела или нет. Жуткий перфекционизм, стоивший душевного покоя и здоровья всем участникам съёмочного процесса. Продвижение на главные роли собственной жены — вы представляете её на месте Алисы Фрейндлих? Сам режиссёр позволял себе крайне резкие замечания о, в общем-то, всех: Кубрике, Копполе, Формане... Люто презирал фильмы, не относящиеся к «искусству» в его личном понимании. Это вам не обаятельный, человеколюбивый Бергман, которого так уважал сам Тарковский (что было взаимно). К Андрею Арсеньевичу может и должно быть очень много вопросов. Но что останется после того, как мы с ними разберёмся? Что же именно делал Тарковский?
Ловил мимолётное
Главным героем всех фильмов Андрея Тарковского всегда было Время. Этим объясняется непрерывность, «текучесть» его картин. Для режиссёра самым важным было погрузить зрителя в течение времени на экране, и этому не должны были мешать резкий монтаж или динамика операторской работы. Вспомните длинные планы в «Солярисе» (1972) или «Зеркале» (1974), словно погружающие вас в реку Времени. Они гипнотизируют и заставляют вглядываться. По задумке Тарковского, публика должна была именно чувствовать ход времени в фильме, отражающем жизнь такой, какая она есть.
Время, запечатлённое в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чём заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне думать о богатстве неиспользованных возможностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из неё, я и строю свои рабочие гипотезы, практические и теоретические
Чтобы поймать идеальный момент, Андрей Арсеньевич был готов на всё: делать бесконечное количество дублей или даже переснимать фильм, не жалея дорогостоящей плёнки. Он скрупулёзно подбирал локации, а если было нужно — подстраивал пейзаж под концепцию. И всегда угадывал! Если бы не специально засеянное гречихой поле — не было бы того знаменитого вида из «Зеркала». А для «Жертвоприношения» (1986) режиссёр собирался поджечь декорацию — семейный дом, который приносят в жертву. Не сразу, но идеальный момент был пойман: строение полыхает адским пламенем, а потом внезапно разваливается, добавив финальный штрих. Бескомпромиссно жестокий и прекрасный одновременно.
Видел сны
Сон — это мощное обращение подсознания. Тарковский хотел, чтобы его фильмы воспринимались именно на таком уровне, и сны в его картинах — ещё одно измерение. Часто они используются, чтобы выразить ностальгию, заново пережить самые драгоценные моменты жизни. Видения, флэшбеки, воспоминания — всё это существует параллельно реальным состояниям героев режиссёра. В «Ивановом детстве» (1962) юный герой видит сны о прошлом, «Зеркало» словно соткано из воспоминаний — пара, ждущая ребёнка, случайные встречи со странными людьми, ссоры и давние обиды. В общем, всё то, что составляет человеческую душу, её зеркало.
Настоящее скользит и уходит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную весомость лишь в воспоминании о нём
Именно поэтому у фильмов Андрея Тарковского нет чёткой структуры — реальность и видения переплетаются, поскольку именно в этом, по мнению режиссёра, и заключается истина бытия. Как шекспировский Просперо, режиссёр говорит нам, что «жизнь сном окружена». Именно поэтому может быть сложно вычленить, что же происходит на экране — почему место действия сменилось и кто эти люди? Но по задумке режиссёра, вы и не должны это понимать. Прямо как в реальной жизни. Суть просмотра здесь — не следить за сюжетными поворотами, а прочувствовать, прожить это видение.
Другого формата для Андрея Арсеньевича было не дано. Все остальные виды фильмов мастер считал пошлыми и пустыми, ведь простой линейный сюжет позволяет лишь следить за событиями, но не воспринимать творческое послание на духовном уровне. Поэтому режиссёр пользовался так называемыми «поэтическими связями», соединяющими не сюжетно, а эмоционально. Его идеи цитирует кинокритик Илья Верхоглядов: «Подлинное кино начинается тогда, когда ничего не происходит, когда нет тотального смысла эпизода, а есть материал жизни как таковой».
Проблема в том, что, акцентируя внимание на «правде жизни», но при этом отказывая, например, развлекательному кино в праве на существование (или, по крайней мере, художественной значимости), мастер также отказывает этой самой жизни в праве на многоликость, разнообразие. Но разве искусство — это про авторитарность и снобизм? Прекрасные фильмы Андрея Арсеньевича — лишь часть искусства кино. И она прекрасно оттеняется фильмами, созданными по менее возвышенному лекалу. Иначе, согласитесь, было бы очень скучно.
Возвращался в детство
Персонажи Тарковского часто погружены в размышления о прошлом, времени и своей роли в мире. Особенно ярко и поэтично великий режиссёр показывает воспоминания о детстве. Конечно, сразу же вспоминается «Иваново детство» — его первая полнометражная картина. Юный Иван сталкивается с ужасами войны, теряет родителей и становится разведчиком. Суровая реальность в фильме чередуется со снами мальчика. Ивану снится детство. Освещённые солнцем, эти эпизоды резко контрастируют с военными буднями. Вместо конца света — детские игры, мама, деревья в солнечных лучах. Тарковский показывает противоестественность войны просто и гениально — с помощью кадров мирной жизни, беззаботного детства, которое у Ивана украли.
Стремление вернуться в потерянное прошлое, в дом, где ты вырос, очень близко Андрею Арсеньевичу. В своей последней работе, философской драме «Жертвоприношение», герой Эрланда Юзефсона поджигает свой дом. Он приносит жертву, чтобы прекратить ядерную войну. Это были трудные и нервные съёмки: после изматывающей подготовки сломалась камера, так что первая декорация сгорела зазря. Новую построили в рекордно короткий срок и сняли так, чтобы запечатлеть динамику разрушения.
Для создания «Зеркала» Тарковский задумал построить точную копию дома своего детства. Причём ровно на том месте, где он и стоял десятки лет назад. Реконструкцией летнего домика Тарковских в Подмосковье занимались, сверяясь с семейными фотографиями. Дом получился таким похожим, что мама режиссёра не могла поверить своим глазам. Чего и добивался Андрей Арсеньевич — ведь мать была главной ассоциацией режиссёра с детством и домом. В исполнении Маргариты Тереховой и самой Марии Вишняковой (героиня в возрасте) это универсальный образ матери и жены — от юной девушки до пожилой женщины.
Сливался с природой
Как замечает продюсер Марина Аброшина, у Тарковского природа — это не просто фон, а живой организм, который взаимодействует с героями. В его фильмах часто встречаются дождь и ветер — природные стихии подчёркивают эмоции персонажей, за которыми, разумеется, стоят эмоции самого режиссёра. Природа и стихии здесь не просто присутствуют — они ощущаются на физическом уровне: вода течёт, огонь горит, листья колышутся на ветру. Эта созерцательность позволяет зрителю полностью погрузиться в атмосферу фильма и переживать каждое мгновение вместе с героями.
Дождь, языки пламени, ветер и плодородная почва — всё это не просто элементы окружающей среды, а ключи к разгадке внутреннего мира героев. Например, вода в его фильмах символизирует память, очищение и переход в иной мир. В «Зеркале» воды суть отражение прошлого, а в «Сталкере» (1979) становится границей между реальностью и метафизическим пространством Зоны. Прислушайтесь к настырным каплям в «Ностальгии» (1983) — так Тарковский рисует ощущение тоски по родине и неразрывной связи прошлого и настоящего. При этом финальные шаги своей жизни герой Олега Янковского делает по пустому, высохшему бассейну.
Сам Андрей Арсеньевич говорил, что предпочитает воду всем остальным стихиям. И действительно, её присутствие в картинах режиссёра неизменно: океан в «Солярисе», затопленный тоннель в «Сталкере», мокрые волосы матери в «Зеркале»... Однако давайте присмотримся к страшной, яростной манере, в которой Тарковский демонстрирует огонь. Жестокие кадры кинопритчи «Андрей Рублёв» (1966) до сих пор вызывают дискуссии о творческом подходе режиссёра. А после был горящий сарай из «Зеркала» и апокалиптическая картина пожара в «Жертвоприношении»… Удивительно, насколько яркими и естественными кажутся эти кадры в сравнении с мягкой динамикой воды. Огонь Тарковского имеет свой характер — словно это отдельная сущность: уничтожающая и очищающая.
Чихал на чьё-либо мнение
Кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища. Кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчёт в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор
Картины Андрея Тарковского не отличаются гостеприимностью. В отсутствие чётко прописанных сюжетных линий в видениях и странных образах очень легко потеряться, ведь вас стремятся не развлечь, а скорее вовлечь. Во что? Это можно назвать таинством. И как творцу Тарковскому безразличны иные ожидания.
Почему же тогда подобный подход не вызывает отторжение? Потому что это чистой воды бунтарство. «Чтобы публика тебя полюбила, ты должен её возненавидеть», — помните? И Андрей Арсеньевич, как завзятый рокер, не идёт на компромиссы, а поступает по-своему. Его стиль и заявления могут быть категоричны, даже претенциозны — так уж он распорядился своей свободой самовыражения. Ну и между делом совершил революцию в кинематографе. Запечатлел для нас время.
Как и Сарик Андреасян недавно, Андрей Тарковский в своё время делал громкие, абсолютные заявления. Это их право. Вот только за абсолютным заявлением следует абсолютная реакция. Общества в целом и каждого человека в отдельности — это тоже их право. Работы Андрея Арсеньевича уже выдержали проверку временем. Что же запечатлел для нас Сарик Андреасян — годы ещё покажут.
